Application scrupuleuse des codes

Shutter Island doit être revu. Il le doit pour mieux comprendre ce qui avait pu, lors de la première vision, nous semblait excessif, opaque, voire indigne du style vif et tranché de Scorsese. Lors de la découverte du film, on avait pu être surpris par la manière avec laquelle Scorsese enfilait les clichés du film noir et de toutes les fictions hollywoodiennes paranoïaques des années 50 : un aspect chromo de vieux polar poussiéreux de studio, un style académique composé de multiples contre plongées, de grands angles insensés, d’une caractérisation outrée et caricaturale des personnages principaux, tous plus archétypaux les uns que les autres. On se souvient que la principale critique du film avait consisté à lui reprocher son aspect baroque. Les juges sceptiques répétaient à tout va que Scorsese n’avait guère fait dans la dentelle.
L’intrigue, quant à elle, paraissait à la fois très prévisible, et mécanique mais aussi assez opaque : on pouvait avoir du mal à faire les liens entre les camps de la mort et l’asile insulaire, les expériences des psychiatres et les brusques revirements du scénario où, tout à coup, le héros oubliait son enquête pour se plonger corps et âme dans une sombre histoire de vengeance.

A la révision, tout s’éclaire. Le film respecte le scénario de jeu de rôle mis en place par le héros et les deux psychiatres en train de l’observer. Tous les stéréotypes corroborent avec les fantasmes de Dicaprio qui préfère vivre dans un vieux polar plutôt que d’affronter la réalité. D’une certaine manière, on peut avancer l’idée que Dicaprio a choisi de s’enfermer dans un film, de fuir la réalité, plutôt que d’affronter son existence avec les responsabilités qui lui incombent. Ainsi, les flics se montrent hargneux, les infirmiers policés et silencieux, les psychiatres trop polis pour être honnêtes. Tous les habitants de Shutter Island deviennent les acteurs d’un mauvais film des années 50 comme le personnage joué par Dicaprio a dû en voir des dizaines.

Tension entre les points de vue

Entre le déroulé mécanique d’un polar déjà joué à l’avance dans le déni de DiCaprio et la progression psychologique du personnage qui découvre peu à peu sa propre vérité, Scorsese distille des fantasmes, des rêves délirants, tragiques et macabres. Loin d’être seulement des clichés oniriques de cinéma d’épouvante, ce sont surtout des énigmes en soi dont le caractère outré, biger than life, renforce chez le spectateur et DiCaprio la sensation d’étrangeté et de mystère. Scorsese a voulu filmer "l'inquiétante étrangeté" des rêves, énigmes qui font glisser le sens des choses, qui intervertissent les noms et les visages pour masquer à la conscience ce qu'elle se refuse à admettre. A la fois, le héros n’arrive pas à faire tous les liens entre ses rêves et son enquête, et le spectateur comprend peu à peu que cette quête s’apparente de plus en plus à une traversée des apparences pour DiCaprio.

L’aspect le plus étrange du film vient des brusques changements de ton dans les conversations entre les personnages. Scorsese et Thelma Shoolmaker, sa monteuse attitrée, procèdent à un montage ingénieux de gros plans et de plans larges pour marquer des ruptures de rythme entre le point de vue de Dicaprio et les réactions des autres personnages qui l’observent et ne sont jamais dupes de ce qu’il prétend. C'est l'aspect suspicieux, paranoïaque, au sens pathologique, du film. Ainsi, la première vision du film plonge le spectateur dans un état proche de celui de Dicaprio : nous suivons une intrigue que nous croyons connaître à l'avance avec ces multiples poncifs et ces jeux de piste. Puis nous voyons, tout à coup, des gros plans inhabituels où les personnages semblent répondre à coté du sujet, sans rapports apparents avec ce qui vient d'être dit. Leurs réactions, comme celle étrange du flic qui parle de la violence de la nature, ont la même fonction que les apartés dans le théâtre traditionnel, lorsqu’un comédien exprime à haute voix ses sentiments aux spectateurs sans que les autres personnages ne l’entendent ou ne comprennent sa réaction.

Un cauchemar en forme de confession

Shutter Island est donc un film très réfléchi qui plonge d'abord le spectateur dans la situation confortable de celui qui croit déjà tout savoir sur ce qu'il regarde puis ressent peu à peu une gène, un inconfort parce que les personnages ne réagissent pas exactement comme ils le devraient dans un polar traditionnel.

Ses thuriféraires pourraient le taxer d’intellectualisme, voire de théorique. C’est à la fois une réflexion sur les pouvoirs du cinéma comme puissance mystificatrice et doux remède aux impondérables de la réalité. C’est aussi un film très personnel. Comme nous l’avions déjà évoqué dans notre précédente critique du film : Le héros cherche ce qu’est « la règle des 4 » et le « 67ème patient ». Nous avions fait le lien entre ces énigmes et le statut de Shutter Island dans la filmographie de Scorsese. C’est le quatrième film de son association avec DiCaprio, son quatrième film enferré dans les griffes hollywoodiennes, et il l’a réalisé à 67 ans. Nous émettions l’hypothèse que ce soixantième patient n’était autre que Scorsese lui-même. Comme nous apprenons à la fin du film que DiCaprio cherchait en fait lui-même, nous aimons à penser que Shutter Island métaphorise les liens entre Scorsese et l’industrie hollywoodienne. Ainsi, l’île est l’image d’un studio de cinéma, avec ses accessoires connus de tous, son phare légendaire et ses vieux acteurs dans des costumes poussiéreux en train d’appliquer à la lettre des codes ultra formatés de films appartenant à l’imaginaire populaire. Scorsese serait prisonnier d’un gigantesque plateau de studio, répétant en boucle des codes archi connus, incapable de sortir d’un cauchemar dont Shutter Island est la plus implacable des démonstrations. Le vrai reproche que l'on peut faire au film tient à ce qu'il traduit d'un certain essouflement de son auteur, jadis si dynamique: Scorsese a troqué l'énergie de son style tranché d'hier pour une approche cinéphilique plus pantouflarde, plus intellectuelle, moins séduisante. C'est certain, le réalisateur de Taxi Driver n'a plus vingt ans. Il va falloir l'admettre.