Le subjectif de la caméra

Dès l’inscription du titre Vertiges sur un miroir révélant et la comédienne et le cinéaste, l’insupportable mensonge journalistique de l’objectivité est dénoncé. L’objectif de la caméra est l’extension d’un point de vue heureusement tout à fait subjectif. Heureusement, car « subjectif » veut dire « artistique ». Est « artistique » d’une part une spontanéité sensible, une capacité du cinéaste à accueillir dans son champ ou sa séquence les réactions imprévisibles d’une vache ou d’un nourrisson, comme c’est le cas dans Voilà. Est « artistique » d’autre part l’intelligence organisationnelle du cinéaste, qui monte, construit la géométrie de son récit. Dans Vertiges, le spectateur voit le personnage féminin (Anne-Françoise Brillot) à travers le regard amoureux du caméraman. Les mouvements de caméra autour de la jeune femme accomplissent d’élégantes trajectoires volontiers circulaires : la femme habite l’univers, devenant pour son aimé le centre d’attraction du monde. Podalydès souligne cette modification des équilibres naturels en renversant le ciel et la terre et en bouleversant les logiques spatiales dans ses plans fixes. La relation amoureuse permet également de pénétrer dans le regard de l’autre : un zoom vers l’œil de la femme aimée se termine par un noir et se raccorde au souvenir de ce monde sans dessus dessous sublimé par les lois de l’amour. Vertige est un « film-cerveau », pour reprendre une expression parlante de Frédéric Mercier : c’est l’analogue ou l’extériorisation de la mémoire commune aux deux amoureux, la projection de leur esprit dans le domaine du visible et de l’audible. J’ai été touché par cette volonté artistique de garder une trace de son escapade idyllique sur l’île d’Oléron. Et je crois que tout âme peut s’identifier à cet effort, si tant est qu’elle soit disposée un minimum à jouir de sa propre vie.

L’écriture de Voilà n’a pas l’allure libre d’un souvenir de vacances : elle se rapproche davantage du « bon vieux récit » au schéma plus évident. C’est précisément dans cette parenté avec le conte que réside son caractère subjectif. Les champs filmés par la caméra dans ce « road-marais-plage-movie » (dixit Bruno Podalydès) déploient les chemins d’un parcours initiatique. Les profondeurs des champs où s’enfoncent l’homme et le bébé, seuls et en tête-à-tête avec la nature, alternent avec des plans plus rapprochés où le spectateur est invité à partager l’intimité des deux humains. Mais le sens de cette promenade ne m’est apparu qu’à la fin. Jusqu’au bout je me suis demandé ce que voulait ce père. C’est la grâce de la révélation finale, la leçon de la fable, qui illumine l’ensemble en rendant à chaque élément sa nécessité d’essence. Voilà est une composition cinématographique brillante parce que discrète, modeste : son génie n’apparaît que d’extrême justesse. Or telle est peut-être la nature du génie qu’il n’est que caché et rattaché à une subjectivité organisatrice, une autorité.

L’artiste et le père-mère.

John Keats craignait que son amour pour Fanny ne s’accompagnât d’une extinction de son art. Il faut songer un instant à quel point la passion d’un artiste masculin pour une femme féconde exacerbe ses angoisses et ses doutes sur sa propre capacité de créer. En effet, pourquoi intituler Vertiges un film à la gloire de la femme aimée ? N’est-ce pas que le nœud du problème est déjà le dévoilement du ventre rond de la mère, où grandit un petit être ? Et, à en juger par le peu de place occupée par le nouveau-né dans un art digne de ce nom, les rejetons de la muse matrice semblent bien une menace pour les aspirations artistiques de ses amants. La force des deux films de Podalydès est de vaincre ce péril en parvenant au beau, tantôt avec une grossesse, tantôt avec un bébé, sans tomber ni dans le joli ni dans le mignon. Voici un contemporain assumant héroïquement des valeurs modernes, les élevant au sens métaphysique que nous devons leur constituer (1) .

Voilà : j’entends ce simple présentatif comme le plus beau résumé de l’accueil dans le monde des hommes. Le père, incarné par le grand Denis Podalydès, se retire seul avec son enfant, Jean. Il s’enfonce parmi les chemins, habités par des êtres vivants devenant, par l’office de sa parole, des êtres de légende, les héros d’histoires racontées ou filmées. Les enveloppant de son langage, les transformant en personnages de son propre récit, le père poète les fait accéder à un mode d’être plus intéressant pour les humains. Ce miracle s’accomplit en même temps pour Jean et en Jean qui, petit à petit, prend sa place dans le monde humain. Le père est un guide orphique qui, à travers haies, buissons ou barbelés et dunes mouvantes, conduit son bébé jusqu’à l’ultime embrassement dans le sein du monde : la mer. Et le baptême est accompli, là encore dans une conjonction du geste et de la parole. L’air de rien, c’est donc la capacité à monter une histoire, à réaliser un scénario conférant au monde des dimensions purement poétiques, à suivre jusqu’au bout une intention libre qui met dans le bain de l’essence humaine. Dans cette partie, l’avancée vers la mer et le plan du père assis sur la plage, repris de Vertiges, film sur la mère, indiquent cette substitution momentanée du paternel au maternel. La seule femme que l’on voit passer dans Voilà est importante : prolongement métaphorique de l’océan, rappel d’une absence pour le duo masculin, affirmation d’une différence sexuelle et d’un complément. En même temps, elle a droit à un : « Tu sais, peut-être qu’elle pense à des conneries, hein, à son compte en banque… ». Avec humour, elle est bel et bien disqualifiée, du moins provisoirement. Le père, lui aussi dérisoire et burlesque, n’accouche pas ; c’est lui cependant qui humanise son bébé, qui le totalise. Grâce à son escapade solitaire et loquace cousue avec du film, il l’inscrit dans le plan essentiel de l’art, exorcisant peut-être aussi par là le vertige angoissé de l’artiste face à sa propre fécondité.

Podalydès rejoint dans cette entreprise le poète contemporain Pierre Dhainaut, l’un des seuls hommes à oser faire œuvre d’art à partir de son expérience d’un nouveau-né. Voir Introduction au large (éd. Arfuyen, 1991).

Intégrer la vie à l’essence artistique de l’homme.

Ces films sont réalisés au plus proche de la vie personnelle de Bruno Podalydès. Et nous admirons ces jalons d’une existence qui se joue et se réfléchit sur une pellicule de cinéma. Notre société a besoin de la liberté dont sont faits Vertiges et Voilà. Les deux amoureux sont seuls sur une île, avec 5 bobines et une caméra dont chaque remontée de manivelle autorise 10 minutes : la contrainte technique est la liberté concrète de métamorphoser une situation réellement vécue en création artistique. C’est la liberté d’agencer autrement les espaces et les temps, les contours, les couleurs. L’univers obtenu par le montage, opération démiurgique s’il en est, associe dans une même continuité la mer et la montagne. La logique « paranoïa-critique » est dictée par la hauteur du phare d’Oléron, élan vers le ciel qui s’épanche dans l’ascension du téléphérique. Lorsque le personnage féminin tourne autour du monument en l’enlaçant, la bande-son se fait silence et laisse percer des cris d’enfants, que l’on imagine enregistrés dans une cours d’immeuble ou de maternelle. Le jeu du cinéaste consiste à déjouer l’attente du spectateur tout en satisfaisant son sens de la métaphore filée. Ce rapprochement de trois moments de vie biographiquement distincts est une synthèse non pas fidèle à l’ordre chronologique, mais à l’ordre sémantique ou intentionnel des événements. C’est en cela que me semble résider l’aspiration idéelle de cette caméra sensible à l’existence, on ne peut plus rétive à la mise en scène studio. Les clins d’œil aux deux Renoir ne sont pas d’arrogantes citations mais les signes véritables d’une expérience amoureuse vécue en résonance avec d’autres types d’expériences structurantes.

Rien dans ces films n’exprime le moindre formatage : l’écriture y est aussi libre que l’intention originelle. J’ai été dominé par l’impression de voir à chaque instant une intention présente et seulement présente. Le parcours des personnages, même et surtout dans Voilà, le plus « normalement » construit des deux films, est imprédictible. Impossible de prévoir ce qui va se passer à la séquence suivante. Il y a des mûres ? Bon, on ne pouvait pas le deviner, mais ça tombe bien, on va s’y arrêter, y prêter attention. Être libre, c’est marcher sans savoir ce que l’on va rencontrer. Podalydès parvient à restituer cette spontanéité de l’intention libre. Il accomplit l’équivalent d’une danse improvisée, affranchie de tout ce qui peut contrarier le mouvement en le surdéterminant, humaine, tout simplement.