Le premier langage de l’homme

L’arrivée et le départ du visiteur donnent lieu à une mise en scène caractéristique. Un jeune homme au physique plébéien, nommé Angelino, le baladeur bien calé sur les oreilles, battant des bras comme s’il s’agissait d’ailes, accourt et bondit comme un enfant ou un simple d’esprit. Il apporte le télégramme fatal annonçant le début puis la fin de l’intervention de l’inconnu. La première fois, le film est muet, en noir et blanc : on voit le messager parler à la servante, lui demander un bisou, puis repartir bredouille, comme il était arrivé. Cette première occurrence permet de concevoir l’écriture du poète-cinéaste comme iconographie. Certaines pages du poème « La Religion de notre temps » frappent par le mutisme qu’elles instaurent. Lorsque Pasolini raconte ses escapades mystiques avec son ami Fellini, il écrit : « voici la lumière et la blancheur immortelle / du Dieu : droit, tout proche, qui de son souffle / nous baignait, depuis la mer ébouriffée, / en une colonne salée et extatique / de poussière d’eau, si violente au toucher / que le grondement du brisant en était voilé ». L’élément sonore est rendu inaudible, les personnages sentent par le toucher et la vue, mais leurs paroles sont effacées. Le poète semble déjà ressentir la nécessité de s’affranchir de l’alphabet et de sa croyance en une écriture qui ne soit que représentation de la parole. Son rêve est de reproduire de la réalité avec de la réalité car, selon Pasolini, « la vie est un langage ». Ainsi, dans son effort pour parler de la vie naturelle, physique, incarnée, il en vient à rejeter le monde secondaire symbolique des concepts pour le monde de la rétine et de l’œil, à la manière d’un Paul Valéry, dans la tradition de Rimbaud (présent dans le film). En regardant l’image des rondes et des mimiques de ce messager ailé, je vois le langage premier de son corps, de « sa présence dans la réalité ». C’est bien là qu’émerge la cinématographie, à la faveur de la création d’une image iconique.

Angelino annonce l’arrivée et le départ de celui qui incarne par excellence l’icône des icônes – celui qui est l’Autre, l’Existence magiquement différente si chère à la poésie de Pasolini : le visiteur (Terence Stamp). Sa première grande séquence le confronte à la servante (Laura Betti). Le bouleversement s’opère encore une fois sans le moindre mot. L’étrange beauté du jeune homme, dont l’intensité charnelle se concentre dans le phallus (dé)voilé par l’étroit pantalon et le regard bleu ciel, conduit chaque membre de la famille à transgresser l’ordre moral standard. Le visiteur ne cache rien ; ses habits au sol, il est une pure image par laquelle s’accomplit l’interférence entre l’univers des mœurs profanes et l’univers des mœurs sacrées. Abandonnant le voilement des signes, Pasolini a été jugé pour obscénité ou pornographie car son écriture iconique ne peut qu’hériter du dépouillement de toute icône . Or toute figure de Dieu est Dieu. D’où en même temps le prix de l’Office Catholique du Cinéma.

Du halo de l’icône à l’allégori

Après la servante, les habitants de la maison vont tour à tour sacrifier leur bienséance normative à la beauté sexuelle hors-norme du visiteur. La confrontation avec Lucia, la mère, a lieu en extérieur. C’est l’hiver, saison de brumes, de lumières diffusées et basses, estompant les contours des objets. À contre-jour, dominant Lucia (Silvana Mangano) déjà nue devant lui, le garçon se fond dans le ciel blanc, aussi blanc que l’écran de cinéma. La peau de Lucia frémit sous cette lumière éblouissante et à peine soutenable pour son œil platement bourgeois ; son désir intérieur et secret finit par affleurer sous la blancheur hivernale de sa carnation, relief aigu sous la neige, son visage maquillé de fresque froide laissant sourdre les torrents de son envie érotique. Le support matériel de l’icône graphique est le lieu concret où l’Invisible advient dans le Visible. Cette union sexuelle répond à l’union essentielle entre l’image et son support (l’icône-écran), espace magique ouvrant l’ordre naturel à l’ordre imaginaire, métaphysique. L’écran de cinéma, dans ces passages de Théorème, devient le lieu où l’espèce humaine, dans sa ronde avec les dieux, s’humanise réellement. La fascination exercée par le visiteur est vraisemblablement celle que le cinéma a exercé sur le poète, celle, enfin, que cet art peut exercer sur nous.

Dans sa poésie, Pasolini utilise le mot « halo » (« alone ») pour désigner cette Existence magiquement différente que les penseurs et les artistes, tels des prêtres, doivent instaurer en chaque être humain. Mais ce halo à la puissance divine ne peut que « dévorer » l’être humain, qui ne peut en soutenir la monstruosité sacrée. Voyez comme le père (Massimo Girotti) est blessé lorsqu’il se trouve comme face à un écran, dans une position de spectateur. La cinématographie du poète ne saurait être métaphorique, mais elle sait user de la mise en abîme, de la correspondance, de l’allégorie comme écriture qui, sur pellicule, passe à l’image. L’éblouissement est suivi d’une paralysie des jambes que seul l’assouvissement du désir pour l’icône saura guérir. C’est le chef de famille pourtant qui sera conduit le plus loin dans le désert, à proportion du scandale que constitue sa liaison avec le visiteur : il en parle comme d’une destruction et d’un « anéantissement de l’idée de soi-même ». Le film s’ouvre, se termine et est scandé par le parcours du père. C’est alors, par son cri douloureux et désemparé, que l’image iconique reconquiert sa valeur de signe, dans la figure allégorique qu’est ce père et chef d’entreprise lui aussi dénudé, représentant la souffrance historique du monde, l’histoire bien réelle des luttes des hommes.

Allégorie et histoire

Avant de voir comment l’image allégorique réintroduit la matière historique au cœur de l’ontologie du cinéma, récapitulons. Pasolini se revendique poète jusque dans son cinéma. Puis sa passion pour la réalité lui dévoile le cache que constitue le signe linguistique (alphabétique). Le poète visionnaire saisit alors l’iconographie, l’image non symbolique du cinéma, comme le langage naturel et historique de la présence humaine dans le monde. Le bonheur de Théorème tient à ce que l’ontologie de l’icône fait corps avec son support, l’écran du cinéma devant lequel vous et moi sommes assis. « En fait, ma seule idole est la réalité », clame le cinéaste à la sortie du film. Mais le père, l’homme moderne engagé dans la responsabilité quotidienne de la société, est essentiel à l’organisation et au sens de l’histoire de Théorème. Parce qu’il hurle son angoisse et son ignorance, parce qu’ainsi il est comme nous, il nous fait signe, nous signifiant que nous sommes ce peuple que Dieu conduit au désert (citation en off au début du film). Comme chez Walter Benjamin, me semble-t-il , l’image devient allégorie lorsque son incarnation réelle dit les mouvements de l’histoire, l’évolution de l’homme, ses convulsions et ses révolutions.

Pasolini poursuit donc dans Théorème sa réflexion critique sur l’histoire. Les premières minutes évoquent le documentaire journalistique, filmant le cœur de l’événement réel, des ouvriers, pris sur leur lieu de travail, sur le vif, ahuris de se voir céder par leur patron la propriété de l’usine. L’artiste n’est pas dupe : ce geste, s’il devient une tendance du monde moderne, ne peut que transformer l’humanité entière en petits-bourgeois. Et alors c’en est fini de notre possibilité d’être poétiquement dans le monde. Dans « Victoire », poème de 1964, le poète chante avec la plus amère des ironies « la chère Réaction » et « la belle Social-démocratie naissante » ; puis il accuse tous les intellectuels italiens « POUR AVOIR ACCEPTÉ / UNE RÉALITÉ QUI N’EXISTAIT PAS. Le fruit / de cette connivence, de cet idéal péculat, c’est que la vraie réalité n’a plus de poète. / (Moi ? Mais je suis stérilisé et dépassé.) » Le retour à la signification historique par le truchement de l’allégorie est le moment tragique où la joie doit laisser la place à la tristesse lucide, la conscience translucide. Finalement, c’est en pleurant que l’Esprit sacré contemple un monde qui le refuse, lui, le monstrueusement différent. Requiem, chers lecteurs – ils le préfèrent enterré, les lâches !

Fiche technique
Film italien
Titre original : Teorema
Genre : famille déstructurée
Durée : 1h34
Scénario : Pier Paulo Pasolini
Musique : Ennio Morricone
Directeur de la photographie : Giuseppe Ruzzolini
Avec Silvana Mangano (Lucia), Terence Stamp (Le visiteur), Massimo Girotti (Paolo), Anne Wiazemsky (Odetta)