Du théâtre au cinéma

La vision de certains films, comme des rayons réfléchissant une certaine chose en moi-même (et non mon image à visage humain), m’inspirent un effroi mêlé d’admiration. Ce sentiment hybride, que vous reconnaissez peut-être aussi comme l’index faisant signe vers la beauté, ne doit pouvoir trouver sa source qu’à travers un être lui aussi bifide. Ce Janus ancestral, cette origine diploïde, je l’aperçois dans la figure rarissime du monstre sacré, manifestation la plus primitive de notre théâtre. On sait généralement que la tragédie antique se déroulait lors de fêtes religieuses, où la communauté citoyenne resserrait son pacte avec son dieu. On se rappelle aussi bien que son nom dérive du bouc (ho tragos) que l’on sacrifiait à cette occasion. Mais il faut imaginer l’étrangeté totale de l’amphithéâtre à ciel ouvert, éventuellement bordé de montagnes arides, son acoustique aux dimensions du monde, les acteurs masqués surmontés de hauts cothurnes psalmodiant une langue bizarre, la poésie : c’est là un fragment brûlant ou glacial de météorite céleste chu parmi les hommes, une intrusion effrayante de la sphère céleste à l’intérieur de la sphère terrestre. Et le plus étonnant est que les spectateurs de cette abolition transgressive mais codifiée des limites entre le monde humain et l’autre divin apprirent ainsi à parler, à juger, puis à pleurer, aimer et même rire. C’est dire que ce qui apparaissait lors de ces rites (donc sur le mode du quotidien) était non seulement sacré, mais aussi monstrueux ; sacré puisque monstrueux, monstrueux puisque sacré. Ensuite, c’est dire que le poète-acteur guidé par le dieu, incarnation mondaine du monstre sacré, était l’éducateur des citoyens et l’édificateur de l’esprit de la cité. « Alors, et le cinéma dans tout ça ? », me demanderez-vous. Bien, je crache le morceau : le cinéma, avec sa spécificité, en substituant la salle obscure à l’amphithéâtre et l’écran au proskenion, peut redonner vie à cette horreur antique, subversive et édifiante, née, pour ce qui est de l’Europe du moins, avec la poésie tragique. Le Molière d’Ariane Mnouchkine me donne le sentiment de réussir un tour de force : restaurer la puissance essentielle du théâtre et, en même temps, placer la forme et la matière du cinéma dans l’aire de rayonnement du monstre sacré.

Le monstre sacré : les voix oubliées des caméras.

En 1977, la troupe du Théâtre du Soleil traverse une crise et se lance dans un projet insensé : raconter la vie de Molière au cinéma. Ariane Mnouchkine explique bien, rétrospectivement, combien le grand dramaturge français passait à l’époque pour un littérateur excellemment formé, partageant la même culture que l’élite française du 20ème siècle. Toutes les incompréhensions et polémiques lors de la sortie du film au festival de Cannes 1978 vinrent finalement du fait que certains mâles intellectuels ou critiques dominants voyaient en Molière un condisciple. Ces vieux messieurs n’avaient pas conscience que pour fraterniser avec le mort, ils l’avaient fossilisé, enfermé dans une gangue de plâtre et de poussière – à leur image ! Ariane Mnouchkine a brillamment rappelé que, si monstruosité sacrée il y a, alors elle doit se distinguer par la distance gigantesque qui la sépare des formes les plus institutionnelles de la culture. Il ne faut pas oublier que le film d’Ariane Mnouchkine témoigne d’une relecture authentiquement personnelle et cohérente de l’œuvre, de la vie et du siècle de Molière. C’est dire que la monstruosité sacrée n’est pas une notion figée dans le temps : elle évolue, à l’écoute des aspirations les plus profondes d’un temps de l’histoire. Elle provient du tumulte populaire, anonyme et hors du champ des caméras. Molière est la fresque des gens du 17ème siècle où chaque figurant se révèle un acteur de l’histoire. Tel est sans doute l’apport socialement le plus subversif du Théâtre du Soleil au cinéma. Parce que le film d’Ariane Mnouchkine fut une aventure humaine hors normes, réalisé dans des conditions proches d’un film de Werner Herzog, sans vedette cinématographique, produit par des fous, parce que j’ai senti à chaque séquence l’engagement total d’une équipe de comédiens, parce que j’y ai senti l’expérience existentielle d’une troupe en proie à une crise, regarder ce Molière fut libérateur. Lorsque nous avons cette impression jubilatoire et paradoxale d’être transportés au-delà de nous-mêmes, et pourtant de nous approcher un peu plus de ce que nous sommes, je crois que nous pouvons dire : « j’ai senti le monstre sacré ». La monstruosité sacrée étant désormais entendue pour ce qu’elle est, c’est-à-dire la voix polyphonique et non médiatisée d’un peuple, les relations entre l’artiste (Philippe Caubère) et Louis XIV (Jean-Claude Penchenat) deviennent passionnantes de complexité.

Être acteur : refuser de se soumettre

C’est là qu’il faut oser toutes les questions : Molière a-t-il été soumis au Roi Soleil ? Si oui, s’en est-il rendu compte ? Ou bien Molière et Louis XIV se sont-ils reconnus comme deux manifestations différentes de la monstruosité sacrée, deux monstres sacrés ? Molière a-t-il fait du roi de France un roi à l’écoute de sa population, ou bien sa relation étroite avec l’État contient-elle les germes de son caractère institutionnel et, en puissance, assommant (Éducation Nationale, Comédie française…) ? Devons-nous supporter que, sous prétexte de Molière, on nous soumette (à un film-flux publicitaire, par exemple), on nous sélectionne (à un concours, par exemple) ? Le film d’Ariane Mnouchkine réapprend combien la poésie dramatique dans laquelle baignait Molière doit, au contraire, sonner d’un ton étranger et absolument inconciliable avec toute forme de domestication institutionnelle. Jean-Baptiste Poquelin découvre la puissance métaphysique du théâtre après la mort de sa mère, lorsque son grand-père adoré le conduit à la foire. Sur ce marché populaire, dans la rue, sur une scène faite de tréteaux, des comédiens itinérants jouent une farce : le vieillard et la mort. C’est drôle ; c’est du théâtre sans paroles, fait de cris et de gestes ; le petit orphelin, les yeux encore rongés par les larmes, rit : il vient d’exorciser la mort, de s’envoler grâce à une machine capable de conduire au-delà du monde sensible. Cette séquence où le langage du cinéma laisse clairement apparaître l’explosion d’énergie essentielle au jeu des acteurs réinstaure l’expérience du monstrueux et du sacré. Plus tard, le ton du monstre sacré est moins burlesque, mais tout aussi net. À Orléans, les dévots ont interdit le carnaval, pourtant fondateur pour la population puisque c’est un moment où elle est libre d’inverser toutes les valeurs. Jean-Baptiste, étudiant, fait partie de tous ceux qui osent défier l’interdit. La répression est féroce et le jeune homme trouve refuge avec quelques autres carnavaleux dans une maison retirée. La caméra accomplit alors un lent mouvement circulaire ascendant puis descendant nous découvrant un public de costumes et de masques grotesques et effrayants, étrangers et inquiétants. À la faveur de l’exténuation causée par la traque sanglante, tous ces monstres écoutent dans le plus grand silence et la tension intellectuelle la plus palpable les vers tragiques dits par les Béjart. Le peuple entend que ce langage inhabituel, extra-ordinaire, parle de ce qu’il vient de vivre. Ariane Mnouchkine réunit une succession de plans serrés sur les masques de carnaval, aux visages effrayants et impressionnants, avec la poésie tragique dans sa teneur la plus originelle et inouïe. Le cinéma, qui donne ici l’illusion d’avoir enregistré un vrai moment du 17ème siècle, redonne vie au monstre sacré à l’œuvre dans la poésie dramatique. Le jeune étudiant, face à face avec lui-même, découvre la passion, cette passion qui nous conduit à réévaluer nos choix.