Les défis de l’adaptation

On nous répète que nous vivons dans un monde complexe, que la complexité elle-même est devenue un concept philosophique bien déterminé, tiré de nos pratiques et représentations scientifiques. Alors nous, les anonymes, ne pouvons que nous étonner perpétuellement que l’esprit du temps, s’il en est encore un, ne goûte qu’aux images simplistes. La jubilation du paradoxe annonçant la vérité aurait dû devenir monnaie courante si vraiment nous assumions la complexité.

Il est rageant qu’une époque présentant les conditions les plus favorables à une élévation notable des facultés sensuelles et intellectuelles de l’homme ne résonne si souvent que d’un vague plouf indistinct. En bonne logique, nous attendrions de notre temps si érudit et si intégriste plus de Barbey d’Aurevilly, capables, du haut d’une posture des plus réactionnaires, d’écrire les scènes les plus parfaitement sadiques des Diaboliques. Ou plus de Raymond Chandler, capables, au nom d’un moralisme conservateur rigide, de produire un polar tel que The big sleep. Et il est assez plaisant de rappeler que c’est en pleine application du code de censure Hays que Hawks adapte le sulfureux roman.

Dans le contexte de 1946, quelles sont les difficultés auxquelles la réalisation du Grand sommeil doit faire face ? D’abord, Chandler raconte une enquête dans le monde du vice sans en rien cacher : pornographie, commerce du sexe et de la drogue, crimes, complaisance de la police. Le romancier dénonce l’écroulement des valeurs morales, au premier rang desquelles l’honnêteté. Il utilise comme vecteur de sa critique le point de vue d’un détective privé, c’est-à-dire relativement indépendant et intouchable, jusqu’au sens sexuel de ces termes. Mais probablement que le problème, pour les scénaristes du film, est que Marlowe incarne un cynisme désabusé encore un peu chevaleresque, mais finalement trop militant pour un faire un héros de cinéma. Par exemple, il crache ouvertement son homophobie, ce qui, paradoxalement, contredit le code Hays, selon lequel toute référence à l’homosexualité, « perversion sexuelle », est strictement interdite. Ensuite, le roman ne cesse d’ironiser contre Los Angeles, ville devenue l’allégorie de la métropole où s’accouplent le Populeux et le Friqué dans une entité bâtie avec les images illusoires de l’industrie cinématographique. Hollywood forge le vice. Ainsi, le best seller de Chandler paraît plaider pour l’application d’un code de censure comme le code Hays. Compte tenu de la réputation humaniste de Faulkner, il faut s’étonner du tour de force réussi à l’occasion de cette adaptation. Compte tenu du sérieux avec lequel Hawks traite le cinéma, il faut s’en étonner une deuxième fois.

Prendre le contre-pied

William Faulkner est un poète à sec lorsqu’il signe en décembre 1942 un contrat avec les studios Warner. Il doute de son inspiration depuis la publication de Descends, Moïse. Est-ce la fin de son écriture ? Les studios d’Hollywood ne lui offrent que 300 $ par semaine, contre 500 dix ans plus tôt. Côté littérature, ce qui marche à cette époque, ce sont les histoires policières. Faulkner témoigne de cette déferlante en 1957, dans un entretien où il raconte que ses enfants laissaient alors traîner leurs romans policiers partout dans la maison : « Je butais dedans partout où je marchais ». Quoi qu’il en soit, et même si le sens métaphorique de la formule est séduisant, adapter Le Grand sommeil comme le demande la Warner constitue un défi autant technique que personnel. La chance de Faulkner, c’est Hawks et son équipe de scénaristes, probablement la seule avec laquelle le futur prix Nobel s’est senti en amitié.

Le groupe de complices est constitué de Leigh Brackett, dont le regard féminin a pu être capital dans cette affaire, et de Jules Furthman, brillant scénariste rompu à l’exercice. Il y a, enfin, une autre main, mécanique et invisible : le code de censure rédigé par un catholique sévère : Hays. Comme toujours dans l’histoire de la censure, elle se veut contrainte mais s’avère ludique pour ceux qui ont le courage et l’intelligence de la braver.

Ainsi, l’équipe de Hawks, à partir d’un roman dont on peut supposer qu’il lui fut antipathique, parvient à un film conciliant des forces antagonistes : rester dans un genre « sale », le polar, et assumer un cinéma hollywoodien, machine à stars ; coller aux plans de l’histoire et user insensiblement d’idées formellement quasi-surréalistes ; aboutir à un film apparemment classique, c’est-à-dire clair et distinct, tout en lâchant prise sur l’intrigue ; évacuer tout point de vue moral univoque, suggérer la noirceur des âmes et l’érotisme des corps tout en cadrant avec la censure.

Toute une mouvance de l’art que l’on peut faire et présenter au public croit encore qu’une réalisation conceptuelle suffit, par la force de l’allusion, à raconter des histoires. Je pense par exemple à l’installation chère et banale que M. Boltanski a fait au Grand Palais de Paris. Cette valorisation excessive de la forme est particulièrement sensible dans la poésie (jusqu’au drame et au roman) qui veut, à juste titre, contrebalancer l’ineptie éphémère mais brutale de la littérature vendable. Il faut renvoyer dos-à-dos la nullité de la production écrite visant automatiquement l’adaptation cinématographique, avec son marché de masse, et l’arrogance autiste et inutile de l’art autoproclamé. La collaboration entre Hawks et Faulkner est intéressante pour ceux qui croient que l’humanité accède à elle-même en se racontant de bonnes histoires par le moyen de la plus grande maîtrise formelle.

Le film policier comme animation allégorique

Que seraient nos vies sans la possibilité de narrer des faits, fussent-ils imaginaires ? Mais avant : comment une histoire survient-elle ?

Un drame, un délit ou un crime naissent de l’épreuve de notre être avec des circonstances singulières. Le film place d’emblée la famille Sternwood sous le signe du vice. Le vieux général, se comparant à une araignée, reconnaît sa nature corrompue. Il ne s’étonne donc pas que ses deux filles, Carmen et Vivian, aient hérité du « même sang corrompu » ; bien plus, il reconnaît ses malheurs comme une juste récompense. En acceptant ses châtiments, le vieux Sternwood fait mine de valider une morale judéo-chrétienne (il dit : « victorienne »), donnant ainsi le change aux censeurs. La finesse des scénaristes consiste ici à se placer en réalité « par-delà le bien et le mal », tout à fait dans l’esprit de la pensée de Nietzsche. Dans une « Note sur Parabole », en 1954, Faulkner formule bien la manière plus subtile dont il caractérise ses personnages : « simplement une tentative de montrer l’homme, les êtres humains, en conflit avec leur propre cœur, leurs pulsions et leurs croyances, et avec la terre, cette scène dure et durable et insensible où doivent s’accomplir les tourments de leurs peines et de leurs espérances ». Les Sternwood du film semblent le fruit de cet essai.

Le poète procède avec des allégories, c’est-à-dire avec des mouvements de l’âme et du cœur en acte : Faulkner cite souvent l’amour, l’honneur, la compassion, la fierté ou le sacrifice. Or Hawks filme efficacement ces mouvements de l’être psychique, que l’écrivain qualifie d’antiques et universelles dans son Discours du prix Nobel. Sa manière de toujours donner l’impression de coller aux plans du récit, sans souligner les arrières plans symboliques ni les effets de style convient parfaitement à cette logique de l’être en acte. Et elle s’impose comme une évidence lorsqu’il s’agit de réaliser la mécanique tragique et populaire qui soutient toute intrigue policière. Alors qu’il est au cœur d’une crise artistique, j’ai envie de faire l’hypothèse que Faulkner a pu trouver dans cette adaptation d’un polar une source de régénérescence pour son art poétique. Est-ce une coïncidence si son retour en littérature, avec L’Intrus dans la poussière, en date de 1948, emprunte au genre policier ?

Et si le poète a pu montrer à cette occasion qu’il ne renonçait pas à savoir fabriquer des histoires – sa fonction anthropologique – le cinéma de Hawks a pu affirmer, quant à lui, un goût de plus en plus prononcé pour l’abstraction ou le négligé de ses scénarios. Bel exemple d’échange de bons procédés !