Che de steven Soderbergh

Dans notre précédente analyse consacrée à The Informant, nous nous interrogions sur le statut de Steven Soderbergh dans l'industrie hollywoodienne. Nous émettions l'hypothèse qu'il avait choisi de s'intéresser au personnage opaque de Whitacre, campé avec bonheur par Matt Damon, pour se raconter à travers lui et démontrer, au terme d'une comédie d'espionnage brouillonne, que plus il cumulerait les films, plus on tenterait de lui coller des étiquettes, et plus Soderbergh se déroberait à l'analyse et à l'emprise de son public et de la critique. Le Che , réalisé l'année dernière et sorti en 2009, est à ce titre une aberration au sein du système des studios, un projet totalement casse-gueule et surtout un objet d'un radicalisme stupéfiant. A tel point que l'on peut s'interroger sur la manière dont Soderbergh a réussi à mener le projet à terme et à le distribuer.

Mais nous ne sommes pas là pour raconter les difficultés de tournage de ce film passionnant et mal aimable, sorti en deux grandes parties de deux heures chacune: il suffirait d'aller glaner quelques infos sur Allo ciné pour se repaître de ces informations. Dans la première partie L'argentin, le cinéaste raconte la révolution cubaine en détails. Dans la deuxième partie, Guerilla, nous suivons le Che en Bolivie jusqu'à ce qu'il soit fusillé le 9 octobre 1967. Le cinéaste s'est servi, avec ses scénaristes, des écrits de Guevara. Par ce parti pris, ils évitaient d'avoir à répondre aux objections d'historiens susceptibles de discuter leurs points de vue et les faits relatés. Guevara est en effet souvent contesté par les historiographes qui se disputent l'importance de son rôle dans les événements auxquels il prit part. Soderbergh choisit la parole du Che contre les interprétations. Son film va ainsi s'en tenir à cette ligne restrictive: filmer la parole du Che et éviter l'invention complaisante et/ou hagiographique. Très simplement, la première partie cubaine se fait le récit victorieux d'une lutte armée tandis que la seconde en montre l'échec. Dans les deux volets, que l'on a trop tendance à vouloir séparer, Soderbergh s'en tient presque exclusivement aux épisodes relatés par le Che dans ses journaux de bord. Au lieu d'exacerber la figure du Che en romançant à outrance le personnage, Soderbergh réalise une fiction historique informative et instructive.

Les deux parties racontent donc la lutte armée, épicentre de la pensée de Guevara qui y voyait le seul moyen de mener à bien une révolution. Les deux films ont donc lieu dans la jungle, respectivement cubaine et bolivienne. Quelques flash-back scandent ingénieusement le récit, moins pour le dramatiser que pour ancrer dans l'histoire quelques uns de ses moments clés: la venue de Guevara à New-York pour parler à la tribune des Nations Unies ou sa rencontre avec Castro. Cette entrevue à Mexico s'étend dans la mémoire du Che à mesure que le temps des deux films s'écoulent. Les deux hommes, au cours de cette soirée, s'échangèrent leurs rêves de pouvoir changer le monde. Si elle est intense, cette scène se déploie du début du diptyque jusqu'à son final quatre heures plus tard en servant surtout à dramatiser la mémoire du spectateur pour l'impliquer lui-même dans un processus historique. Le discours dialectique de Soderbergh s'illustre ainsi par la reconstitution de la guérilla elle-même.

2.

Soderbergh ne fait pas de cadeau à son public. L'aridité de son Che tient à une restriction essentielle que certains ont interprétée comme une absence de points de vue sur le personnage: raconter par les faits, sans dramaturgie, la guérilla. Plutôt travailler son action dans la guérilla que de se risquer à fabriquer un personnage hollywoodien en misant sur les armes de la psychologie et du manichéisme. Non content de bâtir une oeuvre radicale, Soderbergh nous évite les explications, les retours à l'enfance avec ses restes de psychanalyse pour les nuls digérés par les nababs de studio. Le cinéaste n'est vraiment pas là pour réaliser une hagiographie quelconque de ce personnage historique: le Che mène ses combattants comme il mène le récit. Il en est l'épicentre, celui vers qui les regards se tournent mais, un peu comme Whitacre, il se dérobe sans cesse à lui-même, aux autres et donc, au spectateur. Soderbergh conserve la puissance mystificatrice du symbole Che en ne cherchant pas l'expliquer. Au lieu de travailler la question du réalisme d'un personnage historique en croyant intensifier son effet de réalité par l'accumulation artificielle de défauts, de symboles et d'actions d'éclat; il choisit de s'en tenir strictement à l'action pour mettre en scène la parole du Che.

Il mène ses hommes au combat, prône la guérilla, aide souvent les paysans sur son passage. Cette approche du personnage remémore la manière dont Rossellini traitait Descartes, Pascal ou Saint Augustin dans son Encyclopédie télévisuelle des années 70. Le Che est une silhouette, une voix douce, posée qui expose ce qui doit être fait pour changer le cours historique. La voix dit, exprime ce que les textes exposeront en détails. Elle est un agent, et le corps un porte voix, une stature vaguement familière qui narre l'évolution des guérillas. C'est seulement à la fin, au cours d'une scène symbolique mais puissante, avec un soldat de l'armée bolivienne, que Soderbergh appose un point de vue sur le charisme de son personnage et esquisse une idée de l'homme. Mais pour se permettre cette inclusion, il aura fallu au cinéaste quatre heures pour raconter les faits en misant sur la voix des écrits du Che.

Soderbergh ne démontre pas pourquoi la révolution bolivienne n'a pas triomphé mais il montre qu'elle n'était pas assez préparée. Entre les deux parties, point d'images ou de séquences sur les présupposées fuites au Congo ou au Vénézuela. Soderbergh ne veut pas interpréter la réalité, il veut montrer la guérilla, raconter ce qu'est le combat, le jeu de cache-cache incessant dans la jungle et sous la chaleur, les fusillades interminables et l'attente, l'attente sans cesse que quelque chose se passe. D'où peut être l'impression d'un film chaotique, surexposé, pesant, et qui tournerait sans cesse en rond dans un labyrinthe touffu et vert. Sans musique additionnelle pendant l'action, sans recours à une dramaturgie forcée d'un personnage à la fois opaque et généreux, Soderbergh réussit à fabriquer un film historique sans didactisme mais totalement instructif. Par ses partis pris restrictifs, le cinéaste réalise un film militant qui ne sacrifie ni au spectacle, ni à la propagande, ni à éduquer ou à faire la morale. Il cherche à instruire le spectateur pour le faire adhérer à la réalité du monde.

24 CITY de jia zhang ke

Jia Zhang Ke est aujourd'hui considéré comme le chef de file de ce qu'aucun appelle la sixième génération de cinéastes chinois. Cette promotion succède à celle jadis menée par Zhang Yimou et Chen Kaige, cinéaste talentueux mais qui ont fini par abandonner toute ambition en sacrifiant leurs dons à un système politique que jadis ils dénonçaient. En 2006, Zhang Ke reçut une reconnaissance internationale avec Still life qui obtint le Lion d'Or à Venise. Ce cinéaste très prisé de la critique française a toujours eu pour ambition d'enregistrer les mouvements de la Chine actuelle et, notamment, de montrer les transformations sociales de son pays. 24 city, sorti cette année et présenté à Cannes, n'est pas un film de fiction à proprement parler: c'est un objet hybride qui, à la manière des grands documentaires de Werner Herzog, mêlent les faits aux inventions pour renvoyer au spectateur une image plus forte mais aussi plus ambigu du monde.

Dans 24 city, le cinéaste a choisi de s'intéresser à huit personnages, huit personnes ayant de près ou de loin un lien avec l'usine 420 de Chengdu, cité ouvrière modèle qui va être détruite et remplacée par un complexe d'appartements luxueux. Parmi ces personnes, le cinéaste choisit des hommes et des femmes ayant vraiment travaillé dans l'usine ou ayant été élevés dans l'école de la cité ouvrière. Mais il mêle, comme le faisait déjà Herzog, aussi des entretiens avec des personnages imaginaires campés par de vrais acteurs. Le dispositif du film est très systématique: on suit l'interview de la personne, puis une chanson ou un poème viennent illustrer ou dramatiser ce qu'ils viennent de nous raconter. Entre chaque entretien, à mesure que le film avance, le cinéaste nous montre le lent démantèlement de l'usine militaire d'armements. Lors de ces phases de transition, il use d'une panoplie vaste de moyens cinématographiques pour travailler la question de la mémoire et du temps qui passe. Si bien que le film se transforme vite en un objet organique et nostalgique: non que Jia Zhang Ke convoque la nostalgie pour séduire son spectateur et bâtir une ode au communisme finissant mais il cherche un moyen de montrer qu'une époque est remplacée par une autre, que tous ses personnages, malgré les changements phénoménologiques, sont hantés par leur passé et leurs liens à la cité. Un présentateur télé a voulu échapper à un destin tracé à l'avance, une jeune fille cherche de l'argent pour fuir la cité du passé, une belle femme regrette le temps où elle était la fleur de toute la cité, une autre femme se plaint d'avoir été mise à la porte alors que le travail l'empêchait de vieillir. Au cours de ces entretiens absolument tous bouleversants, le cinéaste scande leurs rythmes par de brefs fondus au noir qui servent à laisser du temps au spectateur pour enregistrer parfois quelques phrases importantes ou quelques moments essentiels.

Si Soderbergh prend le parti de travailler au corps la question de la lutte armée pour filmer la voix du Che, Jia Zhang Ke choisit de montrer le démantèlement d'une cité ouvrière pour questionner le rapport au temps qui passe et à la mémoire d'un fantôme chinois en train de disparaître. Dans les deux cas, ils optent pour des approches détournées mais radicales dont le sens est de permettre au spectateur de rester intégré.