Où la technologie crée un objet poétique

Prêter attention au commencement – à ce qui précède le début de l’histoire – c’est là sans doute, en l’occurrence, une juste manière de saisir le sens de certaines créations. Avant les premiers instants de l’action, avant donc que ne coule le sang d’un poète, il y a les intertitres. En grand, l’écriture projette sa réincarnation face à notre appareil visuel. Traversant les airs pour venir faire corps avec l’écran, les lettres apparaissent animées d’une vie plus vaste, plus convaincante, plus confondante de réalité. Avec ces intertitres donnés comme principes premiers, objets de méditation coupés des drames, c’est Calliope, la muse de la poésie, plutôt que l’Esprit d’Élohim, qui flotte au-dessus de nous. Et que dit-elle ? Un poème est un blason à déchiffrer, puis « un document réaliste d’événements irréels ». Au principe de l’œuvre du cinéaste Cocteau est énoncée une première identité : poésie = document réaliste d’événements irréels. Le réalisme dont il est ici question est ce réalisme magique de l’image poétique par lequel, en jouant avec les ressemblances (la métaphore), se dit ce qui est. Mais, dans sa livrée d’encres et de pages, il frappait moins notre imagination et, terne, nous arrachait moins efficacement aux champs de nos perceptions habituelles. Hypnotisé, notre regard se tourne donc à nouveau vers les intertitres. Mention est faite du musicien travaillant à la bande sonore de ce que le spectateur s’apprête à voir sur l’écran. La poésie se voit alors couplée à la technique du cinématographe (la « bande d’allégories » étant la pellicule elle-même) par la synchronisation de sons et de silences par un musicien. Ainsi, par une opération toute métamorphique, Cocteau plastifie la poésie au point de lui faire atteindre un degré de réalisme qu’elle n’avait sans doute jamais atteint. La puissance de l’image poétique est intensifiée par le réalisme de l’image photographique animée et sonorisée. Du coup affleure cette seconde identité : document réaliste d’événements irréels = cinéma. L’objet artistique qu’il présente dès 1929, avec ce Sang d’un poète, a les propriétés étranges d’une matière visqueuse qui serait bien à la fois poème et cinéma.

Ce projet de transformation est réaffirmé en 1959 dans le dernier « legs d’un poète » qu’est Le Testament d’Orphée. Main de Cocteau que vous voyez écrire le titre du film, voix que vous entendez en off : voilà les attributs d’Orphée fragmenté dans la rivière – le temps pelliculaire. N’est-ce pas cela « l’admirable véhicule de poésie » dont il est alors question ? Une telle succession d’images cinématographiques n’est-elle pas une représentation si réaliste d’Orphée que, telle une icône, elle est le dieu – la poésie ?

Où l’on apprend que les statues parlent

Au moins depuis que Dante y trouva l’inspiration de son Enfer, les carrières des Baux-de-Provence constituent un paysage où l’on croise des êtres mythologiques, comme Œdipe et le sphinx, les hommes-chevaux ou l’ange Heurtebise, mais aussi des êtres étrangers au monde normal, comme les bohémiens ou les artistes. C’est le domaine de la déesse Pallas. Errant dans ce dédale métaphysique, Cocteau entend à tout prix pénétrer dans le sanctuaire enfermant la statue divine. Pour espérer y parvenir, le poète a appris, entre autres initiations, à ne pas écouter les fausses paroles de l’idole de la célébrité, l’oracle hideux de la gloire et de l’héroïsme factices. Il a également appris la patience du couloir vide. Au terme d’un long voyage, il peut accéder au cœur du temple interdit et tenter, une fleur d’hibiscus à la main, d’apaiser la farouche icône. La déesse en sa présence me semble l’origine de l’univers poétique du poète, son essence. C’est elle dont son langage est l’expression. Or son langage, nous l’avons en partage. En définitive, c’est bien grâce au cinéma que nous sommes replacés avec Cocteau au milieu de la poésie. La fonction proprement poétique du cinéma n’est-elle pas de fabriquer des héros de toutes sortes constituant une part de ce que nous sommes ?

Dans Le Sang d’un poète, cet aspect politique d’une poésie en charge de l’identité d’une civilisation est affirmé de manière polémique. La statue vient à la rencontre du héros à la faveur d’un délire auto-érotique. L’antique objet oblige le poète à se révéler à lui-même en passant pour la première fois à travers le miroir de la zone. De l’autre côté, il lui faudra espionner par le trou de la serrure (« le cinéma selon Cocteau », écrit Bazin) chaque chambre de « l’hôtel des folies dramatiques ». Lorsque vient le moment de vivre la vérité, le poète ne se soutient plus. Trop immature sans doute, empli d’une révolte juvénile, l’homme revient près de la statue, s’arme d’un marteau et laisse triompher sa fureur iconoclaste. Alors, dans une pose politiquement suggestive, le briseur de dieu, recouvert de plâtre, se fige cependant que tombe la sentence du poète : « À casser les statues, on risque d’en devenir une ». Au-delà de la critique lucide des tentatives révolutionnaires communistes, le film de 1929 veut rappeler avec passion l’inévitable nécessité d’une source ontologique, qui se dit dans la poésie dont le cinéma est désormais le corps.

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